La bronzistica figurata del I Ferro in Sardegna di Pierluigi Montalbano

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livello elementare
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ARGOMENTO: ARCHEOLOGIA
PERIODO: II MILLENNIO a.C.
AREA: DIDATTICA
parole chiave: Sardegna nuragica
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Fra i bronzetti, le sculture sarde del Primo Ferro, sono rappresentate varie specializzazioni di militari: frombolieri, arcieri, lancieri, portatori d’ascia, spadaccini e portatori di pugnale. Ogni categoria aveva un ruolo particolare, ben evidenziato dal vestiario e dal simbolismo racchiuso negli elementi rappresentati. I bronzetti sardi sono stati oggetto di analisi da parte di Giovanni Lilliu che, iniziando dagli anni ’40,28 ha realizzato la più completa esposizione sistematica critica dei bronzi figurati sardi tuttora disponibile.29

La classificazione del 1966 distingue un filone geometrico (gruppo Abini Uta) e un filone spontaneistico (gruppo barbaricino-mediterraneizzante), dipendenti da due diversi livelli di committenza individuati nella componente aristocratica e nella componente popolare della struttura socio economica nuragica. Elementi fondamentali di questa produzione sono una spiccata originalità e la conoscenza dell’identità sarda nelle sue varie interpretazioni religiose e rituali. Uno dei problemi più spinosi della bronzistica figurata sarda è costituito dall’inquadramento del cosiddetto “sacerdote-militare” di Vulci L 111.30 Questo bronzo proviene da una tomba a incinerazione villanoviana della necropoli di Cavalupo, elemento prestigioso di un corredo ricchissimo depositato all’interno di una caratteristica urna cineraria biconica in un contesto del IX a.C. Allo stato attuale della ricerca non è possibile isolare singoli esemplari che possano convincentemente essere considerati più antichi di quest’esperienza.

Sacerdote di produzione sarda, dalla tomba dei bronzetti sardi nella necropoli di Cavalupo, 850-825 a. C. – Fonte Museo Nazionale etrusco di Villa Giulia – Foto Sailko Sacerdote di produzione sarda, dalla tomba dei bronzetti sardi nella necropoli di Cavalupo, 850-825 ac ca.jpg – Wikimedia Commons

Relativamente alla Sardegna, i contesti solitamente utilizzati come punto di riferimento cronologico per il bronzi figurati 31 si rivelano inesistenti o problematici. Il discorso descrittivo è affidato quasi totalmente a elementi di tradizione locale (veste, calzari, brassard, scudo, guanto armato). A livello simbolico è sottinteso il richiamo a modelli prestigiosi di ambito orientale: gesto della mano destra allungata e stile utilizzato per gli occhi. Questa capacità di sintesi formale e concettuale delle botteghe artigianali sarde fin dalle origini, attesta l’estrema originalità di questa produzione.
L’interpretazione del bronzetto di Vulci richiama l’esigenza ostentatoria di una committenza locale che condiziona maestranze che hanno già assimilato modelli di cultura elevata, combinandoli in una nuova sintesi non riportabile a sollecitazioni esterne circoscritte. Il bronzo di Cavalupo trova riferimenti all’interno del gruppo Abini, così nominato dal celebre santuario del nuorese che, a tutt’oggi, ha reso la più grande quantità di bronzi figurati. 32 Abbiamo due seriazioni tipiche: i demoni militari e i guerrieri. Relativamente alla prima serie si possono confrontare il demone militare L 106 33 e gli esseri demoniaci L 109 34 , 110 35 con il famoso eroe con quattro occhi e quattro braccia L 104 36 e con l’analogo demone militare L 105. 37 . Si nota l’accentuarsi di un gusto decorativo, che fa pensare a una elaborazione mitologica accanto alla celebrazione del rango.

Statuette in bronzo della civiltà nuragica al Museo di Cagliari. Notare al centro il famoso eroe con quattro occhi e quattro braccia – Foto Prc90 Bronzetti nuragici al museo Archeologico di Cagliari.jpg – Wikimedia Commons

Per un confronto è interessante esaminare la testimonianza dei cosiddetti betili con simboli oculari della fine del II millennio a.C., 38 in rapporto alla moltiplicazione oculare nella serie dei demoni militari. È rilevante il mutamento nel passaggio dall’astrazione della pietra all’iconografia, minuziosa e precisa, della figura dell’eroe mitico, segno di elaborazioni genealogiche all’interno della classe aristocratica isolana 39 in direzione della codificazione di “eventi mitici” sullo sfondo religioso tradizionale. Il sacerdote militare nasce all’interno di un contesto di tecnologia metallurgica assai avanzata e saldamente attestata in Sardegna almeno dal Bronzo Finale. La nascita della rappresentazione figurata 40 appare espressione di una società strutturalmente modificata che avverte come fondamentale il momento della riproduzione di simboli allusivi di uno status; in altri termini, una società in cui la produzione figurativa è finalizzata alle necessità politiche e celebrative di un gruppo o classe dominante. Non a caso il bronzo di Cavalupo s’inserisce all’interno di un sepolcro villanoviano in un rapporto ideologico di altissimo livello con le nascenti aristocrazie tirreniche 41. Nel Bronzo Finale la Sardegna è al centro d’interessi commerciali da parte di aree sviluppate dell’oriente mediterraneo. Immediatamente collegabile a questa produzione ”alta”, si registrano l’apparizione della seriazione delle navicelle allusive alla sfera del commercio pirateria 42 e le straordinarie elaborazioni araldiche. 43 Il quadro sicuro che è possibile tracciare è il seguente: una produzione orientale ristretta è documentata in Sardegna alla fine del Bronzo, ma non può storicamente essere definita come prettamente fenicia 44 visto che almeno due secoli separano questa produzione dall’avvio delle esperienze figurative sarde. 45

La tendenza ad accostarsi quanto più possibile al dato cronologico del bronzo di Cavalupo crea notevoli problemi sia a livello stilistico sia cronologico della produzione bronzistica figurata. Le orientalizzanti sarde sono effettivamente meglio comprensibili se rapportate al quadro etrusco della fase orientalizzante; il panorama si completa con la forte incidenza di elementi orientalizzanti greco-etruschi riscontrata da Lilliu nella bronzistica isolana e con gli strettissimi rapporti intercorsi tra gruppi aristocratici sardi e tirrenici intorno all’VIII a.C. 46 Non si pretende certo di affermare che i fenici siano stati estranei alla diffusione dei motivi orientalizzanti nell’isola, considerato anche che valenze fenicio-cipriote sono presenti nella bronzistica figurata isolana. E’ plausibile che l’aspetto antico, come è definito da Lilliu, dell’orientalizzante sardo, discenda dalla familiarità con il bagaglio decorativo e con il gusto da tempo circolanti nell’isola e legati alla presenza orientale, a valenza prettamente cipro-micenea, anatolica e siriana, riscontrabili in Sardegna allo scadere dell’età del Bronzo. In realtà il problema delle origini è forse un falso problema; la prospettiva corretta pare quella di registrare e valutare la formazione di una società tecnicamente avanzata e strutturalmente complessa nel momento in cui compie la scelta politica e ideologica della rappresentazione figurata; una società in grado di disporre di artigiani e di botteghe capaci di rielaborare in forma originale fermenti stilistici e iconografici, motivi culturali, che fin dal Bronzo Finale dovevano essere ampiamente circolanti nell’isola.

il famoso eroe con quattro occhi e quattro braccia, complesso di Albini – Foto Sailko Bronzi nuragici, guerriero, da teti, complesso nuragico di albini.jpg – Wikimedia Commons

E’ legittimo affermare che tali botteghe si avvalessero della presenza e della conoscenza di artigiani stranieri, forse siriani, a riprova del grado di articolazione della società protosarda. I gruppi sociali che costituiscono la committenza della bronzistica si riconoscono nella tematica eroica, principesca e sacerdotale della gestione del rituale. Non esiste, al di fuori della committenza aristocratica, classe diversa che abbia diritto alla rappresentazione. La società sarda percorre un cammino retto e coerente che approda allo stile di vita delle grandi famiglie. Tale capacità di concentrazione d’intenti celebrativi e propagandistici in questa iconografia è forse riportabile a un suo collegamento con un “fatto mitico” puntuale, nelle gesta di un Dio eroe legato a un gruppo o una famiglia. S’individuerebbe l’esistenza di un gruppo che si autocelebra. I gruppi a due figure appaiono raramente nella bronzistica sarda e soltanto in un caso, con il tema della figura femminile seduta che tiene in grembo una figura maschile, l’iconografia è ripetuta quattro volte, consentendoci di ipotizzare l’esistenza di un prototipo illustre e ben divulgato, legato alla sfera del culto. La “Madre dell’ucciso” 47, la “Grazia” e la “Madre con bimbo in grembo” 48, sono prodotti di importante valore perché, nel riproporre la medesima iconografia con rendimenti stilistici e motivazioni concettuali profondamente diversi, offrono la possibilità di rendere evidenti le differenze fondamentali, di valore non soltanto estetico stilistico, ma concettuale.

Dal VI a.C. si registra il passaggio nella sfera culturale salutifera: è impressionante osservare come “l’offerta della gruccia” L 62 49 non costituisca altro che l’esito della seriazione tipologica del Capotribù, con un’iconografia che ben rappresenta un sacerdote con capacità di gestione dell’acqua (impugna una sorta di scettro con terminale lunato) visto il legame fra luna e acqua. Soprattutto colpisce la nuova veste concettuale, simbolica; al Capotribù di Uta, rappresentante di una casta ancora aristocratica e guerriera, si sostituisce un borgomastro che affida al tema figurativo non la casta né il rango, ma la soddisfazione di appartenere a un gruppo umano meritevole di qualche distinzione, il gruppo degli uomini “miracolati” secondo Lilliu, “miracolosi”, secondo il mio punto di vista.

offerta della gruccia dal Santuario Nuragico di Santa Vittoria – Museo di Cagliari – bronzetto alto 13 cm ed è datato X/VII sec. a. C. ed è attualmente conservato presso il Museo Archeologico di Cagliari – da Facebook 

Le caratteristiche riscontrate accomunano quest’ultima seriazione sarda a una produzione di ambito etrusco italico proveniente da santuari e stipi votive. Il predominio iconografico dell’orante offerente, abbinato a un mutamento di culto in direzione della dimensione del risanamento e del miracolo, autorizzano a ritenere per la situazione sarda il parziale allineamento a un fenomeno che risulta generalizzato sul continente intorno V a.C. Ci si riferisce all’esplosione della religiosità popolare che orienta il culto in senso sanatorio 50. È plausibile tentare di definire la sopravvivenza di una cultura indigena positiva nell’evolversi dei quadri culturali isolani al di là del consolidamento cartaginese e del profondo trauma che ha investito l’isola dopo il tentativo di conquista punica e la stabilizzazione del controllo amministrativo straniero, certo dovuto a una radicale risistemazione delle risorse e dei mezzi produttivi, che si concluderà nel nuovo assetto che assumerà la Sardegna: deposito granario e serbatoio di manodopera e di mercenari.

Pierluigi Montalbano

estratto dal saggio Sardegna: Le navicelle bronzee nuragiche
Capitolo I  Caratteristiche culturali e la metallurgia pre-protostorica in Sardegna
non tutte le immagini sono tratte dal saggio – in anteprima Statuette in bronzo della civiltà nuragica – Museo di Cagliari

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