{"id":125373,"date":"2026-04-12T00:02:00","date_gmt":"2026-04-11T22:02:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ocean4future.org\/savetheocean\/?p=125373"},"modified":"2026-04-12T00:29:42","modified_gmt":"2026-04-11T22:29:42","slug":"parte-xix","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ocean4future.org\/savetheocean\/archives\/125373","title":{"rendered":"La bronzistica figurata del I Ferro in Sardegna di Pierluigi Montalbano"},"content":{"rendered":"tempo di lettura: <\/span> 7<\/span> minuti<\/span><\/span>

.<\/span>
\nlivello elementare<\/span><\/a>
\n.
\n<\/span>ARGOMENTO: ARCHEOLOGIA<\/span><\/strong>
\nPERIODO: II MILLENNIO a.C.<\/span><\/strong>
\nAREA: DIDATTICA<\/span><\/strong>
\nparole chiave: Sardegna nuragica
\n.<\/span><\/p>\n

Fra i bronzetti, le sculture sarde del Primo Ferro, sono rappresentate varie specializzazioni di militari: frombolieri, arcieri, lancieri, portatori d’ascia, spadaccini e portatori di pugnale. Ogni categoria aveva un ruolo particolare, ben evidenziato dal vestiario e dal simbolismo racchiuso negli elementi rappresentati. I bronzetti sardi sono stati oggetto di analisi da parte di Giovanni Lilliu<\/span><\/strong> che, iniziando dagli anni \u201940,28<\/span><\/strong> ha realizzato la pi\u00f9 completa esposizione sistematica critica dei bronzi figurati sardi tuttora disponibile.29<\/span><\/strong><\/p>\n

La classificazione del 1966 distingue un filone geometrico (gruppo Abini Uta<\/span><\/strong>) e un filone spontaneistico (gruppo barbaricino-mediterraneizzante<\/span><\/strong>), dipendenti da due diversi livelli di committenza individuati nella componente aristocratica e nella componente popolare della struttura socio economica nuragica. Elementi fondamentali di questa produzione sono una spiccata originalit\u00e0 e la conoscenza dell’identit\u00e0 sarda nelle sue varie interpretazioni religiose e rituali. <\/span><\/strong>Uno dei problemi pi\u00f9 spinosi della bronzistica figurata sarda \u00e8 costituito dall’inquadramento del cosiddetto \u201csacerdote-militare\u201d di Vulci L 111.30<\/span><\/strong> Questo bronzo proviene da una tomba a incinerazione villanoviana della necropoli di Cavalupo, elemento prestigioso di un corredo ricchissimo depositato all’interno di una caratteristica urna cineraria biconica in un contesto del IX a.C. Allo stato attuale della ricerca non \u00e8 possibile isolare singoli esemplari che possano convincentemente essere considerati pi\u00f9 antichi di quest’esperienza.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Sacerdote di produzione sarda, dalla tomba dei bronzetti sardi nella necropoli di Cavalupo, 850-825 a. C. – Fonte Museo Nazionale etrusco di Villa Giulia – Foto Sailko<\/span> Sacerdote di produzione sarda, dalla tomba dei bronzetti sardi nella necropoli di Cavalupo, 850-825 ac ca.jpg – Wikimedia Commons<\/a><\/em><\/strong><\/p>\n

Relativamente alla Sardegna, i contesti solitamente utilizzati come punto di riferimento cronologico per il bronzi figurati 31<\/span><\/strong> si rivelano inesistenti o problematici. Il discorso descrittivo \u00e8 affidato quasi totalmente a elementi di tradizione locale (veste, calzari, brassard, scudo, guanto armato<\/span><\/strong>). A livello simbolico \u00e8 sottinteso il richiamo a modelli prestigiosi di ambito orientale: gesto della mano destra allungata e stile utilizzato per gli occhi. Questa capacit\u00e0 di sintesi formale e concettuale delle botteghe artigianali sarde fin dalle origini, attesta l’estrema originalit\u00e0 di questa produzione.
\nL’interpretazione del bronzetto di Vulci richiama l’esigenza ostentatoria di una committenza locale che condiziona maestranze che hanno gi\u00e0 assimilato modelli di cultura elevata, combinandoli in una nuova sintesi non riportabile a sollecitazioni esterne circoscritte. Il bronzo di Cavalupo<\/span><\/strong> trova riferimenti all’interno del gruppo Abini, cos\u00ec nominato dal celebre santuario del nuorese che, a tutt’oggi, ha reso la pi\u00f9 grande quantit\u00e0 di bronzi figurati. 32<\/span><\/strong> Abbiamo due seriazioni tipiche: i demoni militari e i guerrieri<\/span><\/strong>. Relativamente alla prima serie si possono confrontare il demone militare L 106 3<\/span>3<\/span><\/strong> e gli esseri demoniaci L 109 34<\/strong><\/span> , 110 35<\/span><\/strong> con il famoso eroe con quattro occhi e quattro braccia L 104 36<\/span> <\/strong>e con l’analogo demone militare L 105. 37<\/span><\/strong> . Si nota l\u2019accentuarsi di un gusto decorativo, che fa pensare a una elaborazione mitologica accanto alla celebrazione del rango.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Statuette in bronzo della civilt\u00e0 nuragica al Museo di Cagliari. Notare al centro il famoso eroe con quattro occhi e quattro braccia – Foto Prc90 <\/span>Bronzetti nuragici al museo Archeologico di Cagliari.jpg – Wikimedia Commons<\/a><\/strong><\/p>\n

Per un confronto \u00e8 interessante esaminare la testimonianza dei cosiddetti betili con simboli oculari della fine del II millennio a.C., 38<\/span><\/strong> in rapporto alla moltiplicazione oculare nella serie dei demoni militari. \u00c8 rilevante il mutamento nel passaggio dall\u2019astrazione della pietra all\u2019iconografia, minuziosa e precisa, della figura dell’eroe mitico, segno di elaborazioni genealogiche all’interno della classe aristocratica isolana 39<\/span><\/strong> in direzione della codificazione di \u201ceventi mitici\u201d sullo sfondo religioso tradizionale. Il sacerdote militare<\/span><\/strong> nasce all’interno di un contesto di tecnologia metallurgica assai avanzata e saldamente attestata in Sardegna almeno dal Bronzo Finale. La nascita della rappresentazione figurata 40<\/span><\/strong> appare espressione di una societ\u00e0 strutturalmente modificata che avverte come fondamentale il momento della riproduzione di simboli allusivi di uno status; in altri termini, una societ\u00e0 in cui la produzione figurativa \u00e8 finalizzata alle necessit\u00e0 politiche e celebrative di un gruppo o classe dominante. Non a caso il bronzo di Cavalupo<\/strong> s\u2019inserisce all’interno di un sepolcro villanoviano in un rapporto ideologico di altissimo livello con le nascenti aristocrazie tirreniche 41<\/strong><\/span>. Nel Bronzo Finale la Sardegna \u00e8 al centro d\u2019interessi commerciali da parte di aree sviluppate dell’oriente mediterraneo. Immediatamente collegabile a questa produzione \u201dalta\u201d, si registrano l\u2019apparizione della seriazione delle navicelle allusive alla sfera del commercio pirateria 42<\/span><\/strong> e le straordinarie elaborazioni araldiche. 43<\/span><\/strong> Il quadro sicuro che \u00e8 possibile tracciare \u00e8 il seguente: una produzione orientale ristretta \u00e8 documentata in Sardegna alla fine del Bronzo, ma non pu\u00f2 storicamente essere definita come prettamente fenicia 44<\/span><\/strong> visto che almeno due secoli separano questa produzione dall’avvio delle esperienze figurative sarde. 45<\/span><\/strong><\/p>\n

La tendenza ad accostarsi quanto pi\u00f9 possibile al dato cronologico del bronzo di Cavalupo<\/span> <\/strong>crea notevoli problemi sia a livello stilistico sia cronologico della produzione bronzistica figurata. Le orientalizzanti sarde sono effettivamente meglio comprensibili se rapportate al quadro etrusco della fase orientalizzante; il panorama si completa con la forte incidenza di elementi orientalizzanti greco-etruschi riscontrata da Lilliu nella bronzistica isolana e con gli strettissimi rapporti intercorsi tra gruppi aristocratici sardi e tirrenici intorno all\u2019VIII a.C. 46<\/span><\/strong> Non si pretende certo di affermare che i fenici siano stati estranei alla diffusione dei motivi orientalizzanti nell’isola, considerato anche che valenze fenicio-cipriote sono presenti nella bronzistica figurata isolana. E\u2019 plausibile che l’aspetto antico, come \u00e8 definito da Lilliu, dell\u2019orientalizzante sardo, discenda dalla familiarit\u00e0 con il bagaglio decorativo e con il gusto da tempo circolanti nell’isola e legati alla presenza orientale, a valenza prettamente cipro-micenea, anatolica e siriana, riscontrabili in Sardegna allo scadere dell\u2019et\u00e0 del Bronzo.<\/span> <\/strong>In realt\u00e0 il problema delle origini \u00e8 forse un falso problema; la prospettiva corretta pare quella di registrare e valutare la formazione di una societ\u00e0 tecnicamente avanzata e strutturalmente complessa nel momento in cui compie la scelta politica e ideologica della rappresentazione figurata; una societ\u00e0 in grado di disporre di artigiani e di botteghe capaci di rielaborare in forma originale fermenti stilistici e iconografici, motivi culturali, che fin dal Bronzo Finale dovevano essere ampiamente circolanti nell’isola.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

il famoso eroe con quattro occhi e quattro braccia, complesso di Albini – Foto Sailko Bronzi nuragici, guerriero, da teti, complesso nuragico di albini.jpg – Wikimedia Commons<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

E\u2019 legittimo affermare che tali botteghe si avvalessero della presenza e della conoscenza di artigiani stranieri, forse siriani, a riprova del grado di articolazione della societ\u00e0 protosarda. I gruppi sociali che costituiscono la committenza della bronzistica si riconoscono nella tematica eroica, principesca e sacerdotale della gestione del rituale. Non esiste, al di fuori della committenza aristocratica, classe diversa che abbia diritto alla rappresentazione. La societ\u00e0 sarda percorre un cammino retto e coerente che approda allo stile di vita delle grandi famiglie. Tale capacit\u00e0 di concentrazione d\u2019intenti celebrativi e propagandistici in questa iconografia \u00e8 forse riportabile a un suo collegamento con un \u201cfatto mitico\u201d puntuale, nelle gesta di un Dio eroe legato a un gruppo o una famiglia. S\u2019individuerebbe l’esistenza di un gruppo che si autocelebra. I gruppi a due figure appaiono raramente nella bronzistica sarda e soltanto in un caso, con il tema della figura femminile seduta che tiene in grembo una figura maschile, l\u2019iconografia \u00e8 ripetuta quattro volte, consentendoci di ipotizzare l’esistenza di un prototipo illustre e ben divulgato, legato alla sfera del culto. La \u201cMadre dell’ucciso\u201d 47<\/span><\/strong>, la \u201cGrazia\u201d e la \u201cMadre con bimbo in grembo\u201d 48<\/span><\/strong>, sono prodotti di importante valore perch\u00e9, nel riproporre la medesima iconografia con rendimenti stilistici e motivazioni concettuali profondamente diversi, offrono la possibilit\u00e0 di rendere evidenti le differenze fondamentali, di valore non soltanto estetico stilistico, ma concettuale.<\/p>\n

Dal VI a.C. si registra il passaggio nella sfera culturale salutifera<\/span><\/strong>: \u00e8 impressionante osservare come \u201cl’offerta della gruccia<\/span><\/strong>\u201d L 62 49 non costituisca altro che l’esito della seriazione tipologica del Capotrib\u00f9, con un\u2019iconografia che ben rappresenta un sacerdote con capacit\u00e0 di gestione dell\u2019acqua (impugna una sorta di scettro con terminale lunato) visto il legame fra luna e acqua. Soprattutto colpisce la nuova veste concettuale, simbolica; al Capotrib\u00f9 di Uta, rappresentante di una casta ancora aristocratica e guerriera, si sostituisce un borgomastro che affida al tema figurativo non la casta n\u00e9 il rango, ma la soddisfazione di appartenere a un gruppo umano meritevole di qualche distinzione, il gruppo degli uomini \u201cmiracolati\u201d secondo Lilliu, \u201cmiracolosi\u201d, secondo il mio punto di vista.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

offerta della gruccia dal Santuario Nuragico di Santa Vittoria – Museo di Cagliari – bronzetto alto 13 cm ed \u00e8 datato X\/VII sec. a. C. ed \u00e8 attualmente conservato presso il Museo Archeologico di Cagliari – da Facebook\u00a0<\/span><\/strong><\/p>\n

Le caratteristiche riscontrate accomunano quest\u2019ultima seriazione sarda a una produzione di ambito etrusco italico proveniente da santuari e stipi votive.<\/strong> <\/span>Il predominio iconografico dell\u2019orante offerente, abbinato a un mutamento di culto in direzione della dimensione del risanamento e del miracolo, autorizzano a ritenere per la situazione sarda il parziale allineamento a un fenomeno che risulta generalizzato sul continente intorno V a.C. Ci si riferisce all’esplosione della religiosit\u00e0 popolare che orienta il culto in senso sanatorio 50.<\/span><\/strong> \u00c8 plausibile tentare di definire la sopravvivenza di una cultura indigena positiva nell\u2019evolversi dei quadri culturali isolani al di l\u00e0 del consolidamento cartaginese e del profondo trauma che ha investito l’isola dopo il tentativo di conquista punica e la stabilizzazione del controllo amministrativo straniero, certo dovuto a una radicale risistemazione delle risorse e dei mezzi produttivi, che si concluder\u00e0 nel nuovo assetto che assumer\u00e0 la Sardegna: deposito granario e serbatoio di manodopera e di mercenari.<\/p>\n

Pierluigi Montalbano<\/span><\/strong><\/p>\n

estratto dal saggio Sardegna: Le navicelle bronzee nuragiche<\/a>
\nCapitolo I\u00a0 Caratteristiche culturali e la metallurgia pre-protostorica in Sardegna<\/span><\/strong>
\nnon tutte le immagini sono tratte dal saggio – in anteprima Statuette in bronzo della civilt\u00e0 nuragica – Museo di Cagliari<\/span><\/strong><\/p>\n

.<\/span>
\nNote<\/span><\/strong><\/p>\n

\n
28 Lilliu 194142, p. 179.
\n29 Lilliu 1966.
\n30 Lilliu 1966, p. 208, n. 111, figg. 262265.
\n31 Lilliu 1981, p. 230.
\n32 Spano 1866, p. 5; Spano 1868 p. 15; Vivanet 1874, p.244; Pais 1884, p. 67; Taramelli 1931, p. 45.
\n33 Lilliu 1966, p. 201, n. 106, figg. 2492-51
\n34 Lilliu 1966, p. 205, n. 109, figg. 256-258
\n35 Lilliu 1966, p. 207, n. 110, figg. 259-261
\n36 Lilliu 1966, p. 196, n. 104, figg. 243-245
\n37 Lilliu 1966, p. 199, n. 105, figg. 246-248<\/div>\n
38 Lilliu 1978, p. 73; Lilliu 1980 a, p. 95; Lilliu 1981, p. 187.
\n39 Bernardini 1983.
\n40 Lo Schiavo 1981, p. 299.
\n41 Bernardini 1982, p. 90.
\n42 Contu 1978, p. 235; Lilliu 1981, p. 227.
\n43 Lilliu 1966, p. 370, n. 260, fig. 518.
\n44 Bisi 1977, p. 914.
\n45 Barreca 1980, p. 121; AA.VV, Ichnussa, pp. 351417.
\n46 Bernardini 1982<\/div>\n
47 Lilliu 1966, p. 135, n. 68, figg. 155-157, l\u2019autore propende per un\u2019immagine sacra.
\n48 Lilliu 1966, p. 230, n. 124, figg. 297-298.
\n49 Lilliu 1966, p. 126, n. 62, figg. 139-140
\n50 Torelli 1981, p. 245<\/div>\n
\n

.<\/span><\/span><\/strong>
\n.<\/span>
\nPAGINA PRINCIPALE - HOME PAGE<\/span><\/a>
\n.<\/span><\/p>\n

Alcune delle immagini presenti possono essere state prese dal web, citandone ove possibile gli autori e\/o le fonti. Se qualcuno desiderasse specificarne l\u2019autore e la fonte o rimuoverle, pu\u00f2 scrivere a infoocean4future@gmail.com e provvederemo immediatamente alla correzione dell\u2019articolo
\n.<\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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